Театр: предмет потребления или достояние народа?
Живя в Америке, трудно получить достоверную информацию о советском театре. Холодная война и здесь провела границу. Десятилетиями широко распространялось и укреплялось мнение, что на русской сцене со времен Чехова ничего интересного не было. Но, приехав в Москву и просмотрев около ста пятидесяти спектаклей на сценах театров 15 республик, побывав на репетициях столичных коллективов, взяв интервью у видных советских режиссеров, актеров, драматургов и художников, я понял, что мои соотечественники совершенно не представляют себе, что такое советский театр «со времен Чехова». И тогда я решил написать книгу, своего рода «отчет» под названием «Народный театр от касс до сцены». Она была опубликована на английском языке издательством «Прогресс». После возвращения из СССР я прочитал немало лекций в университетах и выступил перед артистами многих американских театральных трупп. Рассказывая о сегодняшнем дне советского театра, я нередко встречал искренний интерес не только к искусству, но и к жизни советских людей. Думая о далеком (и прекрасном для меня) времени, когда я впервые приехал в Москву, я прежде всего вспоминаю о том, как меня тогда ошеломили советские зрители. Те, кто сидел со мной рядом в театральных креслах,— рабочие и служащие. Ведь в большинстве американских театров доминирует «средний класс», интеллигенция, а на Бродвее — усталые бизнесмены, приходящие в театр, чтобы расссеяться, расслабиться, хорошо отдохнуть. Миллионы же рабочих никогда в своей жизни не видели профессионального театрального спектакля. Исследования, проведенные Фондом Форда в 1967 году, показали, что лишь три с половиной процента жителей страны посетили театр, причем, может быть, и единственный раз в жизни. С тех пор положение серьезно не изменилось. И это, конечно, связано с выбором драматургических произведений продюсерами по так называемому «классовому принципу». Скажем, пьеса о жизни американских рабочих практически не имеет возможности появиться на сцене. По большей части наш театр занимается проблемами так называемого «среднего» класса. До сих пор дело культурного просвещения американского народа находится на чрезвычайно низком уровне. Высокая цена билетов и то, что театр имеет мало отношения к жизни, которой живет рабочий, объясняет его непопулярность в этой среде. Именно поэтому я был поражен тесными отношениями советских театров с рабочими крупных предприятий. Я знаю немало таких примеров. Однажды, когда я был на Первом государственном подшипниковом заводе, я встречался со слесарем Алексеем Викторовым и у меня с ним состоялся любопытный разговор. Кроме своих многочисленных обязанностей он еще являлся членом Художественного совета Театра имени Моссовета и считал это совершенно естественным. Шахтеры Донбаса тоже рассказывали мне о дружеских отношениях с театрами. Тогда же я узнал, например, что МХАТ специально для рабочих-сталелитейщиков сыграл «Сталеваров» Г. Бокарева, после чего завязалась оживленная дискуссия. В США что-либо подобное просто невозможно себе вообразить. Это все равно, как если бы Линкольн сентр-тиэтр поставил пьесу о докерах Нью-Йорка, а потом обсудил бы достоинства постановки с ними самими. Многие вопреки правде посчитали бы такую форму взаимоотношений театра и зрителя посягательством на право артистов свободно творить и самовыражаться. Во время XV конгресса МИТ в Москве 300 делегатов и наблюдателей из 25 стран отмечали активность советских зрителей, их жажду духовного общения. Во многих странах Запада — совсем иное. Недаром большинство делегатов конгресса ставили вопрос: как заставить людей посещать театры? И при этом отмечали с вполне понятной завистью, что в СССР привлечение зрителей к театру — не проблема. Я видел «Петербургские сновидения» в Театре имени Моссовета вместе с прославленным учителем многих наших знаменитых актеров театра и кино недавно умершим Ли Страсбергом и его женой Энн, известной актрисой. После спектакля мы встретились с Юрием Завадским. Страсберги, конечно, высоко оценили постановку, но больше всего их поразили зрители. «С такими зрителями,— сказали они Завадскому,— можно решиться на многое». Мне нравится замечание литовского режиссера Юозаса Мильтиниса по этому поводу: «Наши зрители являются нашими партнерами в диалоге». Каждый театр стремится к таким отношениям со зрителями, и американская сцена — не исключение. Иногда это удается. Однако актеры и режиссеры в США работают в неизмеримо более сложных условиях. Наше правительство пренебрегает настоящим искусством, не интересуется его проблемами. Приведу один очень красочный пример. В газете «Интернейшнл геральд трибюн» от 9 сентября 1974 года сообщалось: «Сотни пьес, декораций, плакатов и фотографий, относящихся к периоду «великой депрессии», считавшихся потерянными, обнаружены через двадцать четыре года в старом аэродромном ангаре около Балтимора». По существу, была выброшена на помойку «уникальная и огромная летопись американской драмы периода суровых испытаний и общественных преобразований». Как отмечала газета, «летопись» содержала «сценарии 30-х годов, интерпретации классических пьес... не опубликованные оригинальные пьесы, некоторые из которых, возможно, были написаны под псевдонимами выдающимися драматургами». В старом ангаре, в частности, собирали пыль десятки пьес, поставленных негритянскими труппами в конце 30-х годов. Эта коллекция могла дать возможность заглянуть в мир негритянского театра. Среди тех, кто принимал участие в постановках тех лет в Гарлеме, были Орсон Уэллс и Джон Хаусман. Среди драматургов — Максуэл Андерсон, Пол Грин и Элмер Райе, который некоторое время служил директором «Проекта федерального театра». Все они — выдающиеся деятели американского театра и кино XX века. Можно было бы написать хорошую пьесу об этих сотнях пьес, «затерянных в старом ангаре», ибо то, как они были «утеряны», объясняет печальное состояние нашего театра и анемичную культурную жизнь американского общества. Но ответственность за такое положение дел несет не наш народ, как утверждают некоторые из наших элитарных критиков, а прежде всего наше правительство, общество «свободного предпринимательства». Эта уникальная «летопись» никогда бы не существовала, а негритянский театр никогда бы не получил возможности обогатить нашу культуру, если бы не активнейшая борьба, сидячие забастовки, пикеты, демонстрации и голодные марши в Вашингтоне, в которых в 30-е годы, в «красные 30-е», участвовали тысячи актеров, танцовщиков, художников и писателей. Именно это настоящее восстание работников сцены вынудило в конце концов рузвельтовское правительство учредить «Проект федерального театра». Впервые в жизни тысячи талантливых молодых художников, в том числе темнокожие американцы, получили возможность применить свое профессиональное мастерство. Впервые в жизни сотни тысяч американских рабочих пришли тогда в театр. Но это не понравилось реакционным силам. Почин народного театра, проект развития театральной культуры подверглись бешеным нападкам буржуазной прессы и высмеивались как «ненужная прихоть» и «пустая трата денег налогоплательщиков». Высказывалось и высказывается мнение, что правительству нечего делать в сфере культуры. О лицемерии нашей прессы большого бизнеса говорит тот факт, что многие ведущие американские газеты, столь активно занятые «разоблачением подавления свободы творчества в СССР», находят место на своих страницах для гнусной кампании, направленной против народного театра и вообще демократического искусства. В 30-е годы именно неимущие американцы сражались за народный театр. Борьба за сохранение «Проекта федерального театра» стала заботой «движения безработных», прогрессивных профсоюзов, местных общественных организаций и, конечно, прежде всего Коммунистической партии США. Актеры, музыканты, зрители организовывали сидячие забастовки на сцене и в залах. Я сам не раз участвовал в подобных акциях и поэтому знаю, с каким боевым настроением американцы боролись за то, чтобы двери театров остались открытыми для народа. Полиция жестоко расправлялась с участниками забастовок и демонстраций, наполняла тюрьмы людьми, кричащими: «Народный театр должен жить!» Реакционные силы тогда победили, народный театр не выжил. «Проект федерального театра» был уничтожен — лишен правительственной помощи. Я излагаю эту историю борьбы за народный театр в США, потому что, мне кажется, это имеет прямое отношение к тому тяжелому положению, в котором оказались наш театр и наша культура в целом. В то время как американское правительство уничтожало «Проект федерального театра», советское правительство в 20-е годы и в разгар великой программы индустриализации 30-х годов создавало театры у народов, которые раньше не имели их. Идея федерального театра, опыт отстаивания этой идеи в 30-е годы, впечатляющие успехи Советского Союза в области образования и культуры — все это вместе имело глубокое прогрессивное и гуманистическое влияние на наше искусство и литературу. 30-е годы, как известно, были одними из самых плодотворных за всю историю развития американского театра. Театральные труппы возникали как грибы. «Живая газета» — американский эквивалент «Синей блузы» — отражала насущные вопросы дня. Самые памятные постановки («Тройной», «Под плугом») были убийственным комментарием к созданию дефицита продуктов питания в самый разгар голода в целях наживы; «Треть нации» — разоблачительная сатира на монополистическую концентрацию недвижимого имущества, в результате которой «треть нации» оказалась в трущобах. Наш театр тогда был частью забастовочных пикетов, демонстраций против расизма и войны. Такого большого количества театральных групп рабочих никогда не было в истории нашей сцены. Культурное влияние левых сил и Коммунистической партии США никогда ранее не было столь сильным. Время «великой депрессии» породило большое искусство, проникнутое идеалами социальной борьбы. И это не могло не бесить реакционеров, которые пытались взять реванш в 40-е и 50-е годы. Одна из целей маккартистской охоты за ведьмами заключалась в том, как известно, чтобы выбить дух 30-х годов из американской жизни. Не случайно главными жертвами маккартизма были люди из мира театра и кино. Антикоммунизм и антисоветизм затормозили развитие американской литературы и театра, даже больше, чем небрежение и безразличие со стороны правительства загрязняют воздух, которым мы дышим. Неудивительно, что те из американцев, которые когда-либо бывали в СССР или встречались в США с представителями советской художественной интеллигенции, совершенно покорены самим положением дел в советском театре. Штат обычного советского театра поражает воображение наших артистов. Репертуар, включающий 12 и более названий, само количество театров в СССР и то обстоятельство, что советские театры работают десять-одиннадцать месяцев в году, а талантливая молодежь может бесплатно получить всестороннюю подготовку. Подавляющее большинство американских актеров, вообще театральных деятелей, ведут весьма ненадежное существование. Они существуют в рамках жестокой конкуренции. Лишь очень небольшое число артистов постоянно занято и работает по специальности. Около 80 процентов вынуждены искать иные заработки, просто чтобы как-то прожить. Им не гарантируется работа по специальности. Ну а те актеры и драматурги, которые работу имеют, должны платить своему агенту 10 процентов за каждую роль или за постановку пьесы. И артисты считают, что им повезло, если агент соглашается включить их в состав своих клиентов. Постоянно действующие репертуарные театры в США можно сосчитать на пальцах. Поэтому большинство художников театра являются «вольнонаемными», то есть работающими не постоянно. Джером Лоренс, один из выдающихся современных драматургов, с которым я имел удовольствие встречаться, бывал в Советском Союзе. Его пьеса «И пожнешь бурю» пользовалась огромным успехом в США (он написал ее совместно с Робертом Ли) и была показана в Москве вашингтонским Арена Стейдж в октябре 1973 года. Лоренс хорошо знает принципиальные различия в подходе к театру в наших странах. Он говорил: «Русские не могли поверить, что американцы работают в таких условиях. Они не могут понять, что у нас, в сущности, нет постоянных театральных трупп, что каждая новая постановка на Бродвее — это новый ансамбль и что они никогда не собираются вместе для постановки другой пьесы. Для них это равноценно тому, что Форд мотор компани всякий раз создавалась бы заново, после того как новый «форд» сходит с конвейера». На Лоренса произвела огромное впечатление, так же, впрочем, как и на многих других американских деятелей театра, простая статистика. Лоренс и его соавтор Ли приводят поразившие их цифры и факты: в каждом театре (советском.— М. Д.) имеется семьдесят — восемьдесят штатных актеров, шесть или более режиссеров и художников, завлит, инженер, мастера цехов, рабочие сцены, гардеробщики, билетеры... Советские артисты, с которыми встречался я, относятся к этой арифметике как к чему-то обыкновенному. Я же думаю, что-то теряется, если люди принимают такие драгоценные завоевания революции как само собой разумеющееся. Американские артисты ежедневно борются за то, чтобы просто сохранить свой театр. Огромное впечатление на американцев производят субсидируемые театры самых отдаленных уголков СССР. Ведь у нас театры сосредоточены лишь в немногих крупных городах и вокруг университетов. В США культура является товаром. И театр — это рынок, управляемый всемогущим кассовым сбором. То, что является плодом таланта драматургов и таланта актеров, режиссеров, оценивается только по принципу купли-продажи, точь-в-точь как в любом другом коммерческом предприятии. Конечно, в США бывают случаи, когда успехом у зрителей пользуются действительно высокохудожественные произведения. Достаточно вспомнить «Хэлло, Долли!», «Вестсайдскую историю», «Мою прекрасную леди», «Оклахому», «Кордебалет»... Немудрено, что капитал вкладывается в первую очередь в постановку мюзиклов, которые, как правило, удаются американскому театру. Я сожалею, что у нашей талантливой молодежи нет таких возможностей для роста, как у молодежи советской. Вернувшись из СССР, я жил в уникальном, одном из красивейших в мире городов — Сан-Франциско. Здесь находится Америкэн Консерватори-тиэтр. В течение ряда лет я поддерживал тесные отношения с этим замечательным репертуарным театром США. Советские зрители знакомы с этим театром по его московским и ленинградским гастролям 1976 года. АКТ содержит постоянно действующее училище для актеров и людей других театральных профессий, а такое учебное заведение — большая редкость в США. Большинство учащихся — из семей со скромными доходами. АКТ выплачивал небольшую стипендию некоторым перспективным студентам, но не мог полностью оплачивать их обучение. Большой проблемой для студентов была высокая квартирная плата (350 долларов и выше). Мне стало ясно, как выкручивались многие из них, когда я увидел доску объявлений в училище АКТ. Вот одно из объявлений: «Институту крови Сан-Франциско очень нужны доноры». Плата была весьма привлекательной для этих ребят, и кровь молодым людям приходилось сдавать регулярно — каждый месяц. Почти все студенты вынуждены где-нибудь служить. Ухудшение экономического положения в стране, рост безработицы безусловно еще больше затруднили их жизнь. Но наибольшее беспокойство вызывал вопрос: что будет после окончания обучения? АКТ не мог гарантировать им работы. В лучшем случае он принимал горстку самых способных. Остальные, а их было подавляющее большинство, отдавали себе отчет в том, сколь малы их шансы прорваться в область, где так мало возможностей и так много конкурентов. Я вспоминаю откровенный и честный разговор Хьюма Кронина, одного из самых известных наших актеров, со студентами-выпускниками. (Кронин и его жена Джессика Тэнди —замечательная театральная пара, они блистали во многих известных постановках, среди них «Игра в джин», которую они привозили на гастроли в СССР.) Кронин глубоко сочувствовал молодым людям, жадно стремившимся найти свое место в мире театра. Он мог бы, конечно, не разрушать их розовые иллюзии, но он знал, — это было бы самым жестоким. Вместе с тем он понимал, что без надежды нельзя жить в искусстве и добиваться своего. И он рассказал им честно о том, сколько трудностей ждет молодых талантливых актеров в нашей богатой стране. Я смотрел на эти молодые внимательные лица и вспоминал такие же трепетные лица, которые я видел в театральных училищах Москвы и Ленинграда. И те и другие понимали, что впереди их ждут трудные дни, что талант— это непременное, но не единственное условие жизни в искусстве, что предстоит большой, тяжелый, вдохновенный труд. Однако была принципиальная разница между возможностями советской и американской творческой молодежи. «Двери возможностей» были широко открыты для действительно талантливых людей в СССР. Советским студентам не нужно бороться против их общества и правительства для того, чтобы открыть двери театра. Октябрьская революция решила эту проблему много лет назад. Через пару лет я встретил некоторых из участников встречи с Крониным. Одни примкнули к многочисленным драматическим труппам Сан-Франциско, состоящим из подобной молодежи. Большинство жило случайной временной работой или на продовольственные талоны (форма правительственного социального обеспечения, которое сейчас жесточайшим образом урезывает администрация Рейгана). Они все еще надеялись на что-то, хотя жадное стремление служить искусству теперь сменилось усталостью от безнадежности. Они оживают только на временных сценах на чердаках, складах или верхних этажах торговых помещений — ненадежных убежищах их маленьких непрофессиональных театров. Эти театры возникают и исчезают не только в Сан-Франциско, но и повсюду в Соединенных Штатах. Большинство из них быстро становятся жертвами жестоких экономических законов «свободного предпринимательства». Вот как Дэвид Мамет, видный американский драматург и художественный руководитель труппы Сент Николас-тиэтр компани в Чикаго, формулирует проблему: «У нас в театрах платят ровно столько, сколько едва хватает на жизнь, и большинство актеров не имеет постоянной работы; одновременно существуют фантастические оклады и незаслуженно большая слава очень немногих актеров, но почти никто из актеров (а также режиссеров, техников и художников) не имеет постоянной работы. Театральные актеры по-прежнему удивляются,— продолжает драматург,— почему почти не существует репертуарных театров или постоянных трупп, которые брали бы их на постоянную работу, давали бы им возможность совершенствовать свое искусство и позволили бы им жить в некоторой безопасности.— И Мамет далее саркастически замечает: — В нашем очень интересном обществе театральные училища готовят официантов». Ничто не изменилось с тех пор, как был вынесен этот резкий приговор. Ситуация даже ухудшилась после нескольких лет рейганомики. Недавно я присутствовал на встрече драматургов в Москве, в редакции журнала «Театр». Для меня это было нечто большее, чем интересное событие. Слушая обмен мнениями между собравшимися писателями, по большей части молодыми, и сотрудниками журнала, я думал про себя: если бы только наши молодые драматурги могли быть здесь, со мной рядом. Подобно американским артистам, американские драматурги вынуждены бороться с безразличным отношением к ним правительства и общества. У нас нет ни одного ежемесячника, хотя бы отдаленно напоминающего советский 200-страничный ежемесячник «Театр», существующий с 1937 года, который открыл бы свои страницы для молодых талантливых драматургов. У нас нет ничего подобного ежеквартальному альманаху «Советская драматургия», не говоря уже о таких массовых газетах, как «Литературная газета» и «Советская культура», посвященных в основном вопросам культуры. Я был недолго связан с журналом «Сан-Франциско тиэтр». Но это издание было вынуждено закрыться после всего лишь года существования. Даже такой прочно стоявший на ногах литературный журнал, как «Сатердей ревью», был вынужден закрыться несколько лет назад. Эта же судьба постигла многие подобные издания в обществе, в котором культура рассматривается как товар. Борьба за народный театр в США ведется не только без какой-либо значительной поддержки американского правительства, но и в противовес экономике потребительского общества, которое относится к культуре как к товару. США являются одной из немногих крупных стран, отказывающихся субсидировать национальный театр и другие виды национального искусства. Даже те жалкие средства, которые выделяются на культуру, урезываются до последней степени ввиду гонки ядерных вооружений, проводимой администрацией Рейгана. Вот как «Чикаго сан тайме» (1981, 15 марта) представила этот вопрос в статье, занимавшей целую полосу и озаглавленной «Кризис в искусстве — оглянемся ли мы в ужасе на рейгановские сокращения бюджета?»: «Президент — бывший актер, его жена — бывшая актриса, его дочь — певица, его сын — танцор классического балета. Но когда Рональд Рейган ставит свое «шоу» под названием «Доктор Франкенштейн, или Человек с топором грядет», художники не дают Рейгану хороших рецензий. Им не нравится его предложение обрезать до костей федеральную помощь искусству». И все это изображается как добродетель некоторыми алчными защитниками свободного предпринимательства, которые утверждают, что настоящая свобода художника может существовать только при отсутствии федеральной финансовой помощи. Не случайно 47 процентов деятелей театра не одобряют деятельность администрации Рейгана в целом, а 60 процентов считают своего бывшего коллегу попросту некомпетентным человеком («Интернейшнл геральд трибюн», 1983, 26 января). Бродвей — это большой бизнес. Стоимость постановки одного мюзикла превосходит годовой бюджет, скажем, одного московского театра, и она постоянно растет. Газета «Уолл-стрит джорнал» — орган большого бизнеса — так охарактеризовал экономическую ситуацию в стране: «Расходы растут быстрее, чем инфляция, а деньги достаются все труднее». Восемь лет назад постановка мюзикла «Маленькая ночная музыка» Гарольда Принса — Сондхейма обошлась всего лишь в 650 000 долларов, а сейчас поставить мюзикл стоит по крайней мере 1,5 миллиона долларов. А где взять деньги? Бродвейским продюсерам по-прежнему приходится полагаться на частных вкладчиков капитала, «ангелов», как их у нас называют. «Ангелы» связаны с голливудскими киностудиями, которые и сами больше не ограничивают приложение капитала строго кинобизнесом. Теперь они являются частью конгломератов, многонациональных компаний, чьи «деловые интересы» включают в себя нефть, продукты питания, издательское дело, а также кино и постановку мюзиклов, приносящих большие кассовые сборы. Газета «Уолл-стрит джорнал» объясняет интерес к мюзиклам Бродвея следующим образом: «Кинопромышленности и телевидению нужна собственность, которую можно обратить в кинофильмы или телепостановку». Такие мюзиклы, как «Моя прекрасная леди», дают огромные сборы. Во всех случаях капиталовложений деньги вкладывают прежде всего в те отрасли, где прибыли самые высокие. Этот железный закон капитализма определяет и состояние здоровья Бродвея. Но «здоровье» это в последние годы сильно подорвано. И прежде всего потому, что его репертуар далек от реальных проблем действительности, от истинных забот и тревог американцев. Театральный обозреватель «Нью-Йорк тайме» Уолтер Керр в своей нашумевшей статье в журнале «Тайм» о кризисе Бродвея «Сможет ли Бродвей шагать дальше?» (о ней журнал «Театр» писал уже не раз) ошибочно принимает посетителей бродвейских театров за народные массы. А правда состоит в том, что народ и не бывает на Бродвее. Керр и многие другие американские критики как нормальное положение вещей воспринимают то, что театр практически недоступен большинству рабочих. Но ведь когда американцы получили лишь полшанса, в период федерального театра, они не только кинулись в театр, но и боролись за него. В последние годы режиссер Джозеф Папп еще раз продемонстрировал огромную потребность простых американцев в театре, хотя и в более ограниченных масштабах. В его Театре в парке (Центральный парк в Нью-Йорке) шли буквально толпы людей, чтобы посмотреть Шекспира. Керр подходит ближе к истинной проблеме, когда он связывает кризис Бродвея с кризисом наших городов. Он отмечает, что люди не только боятся идти вечером в район театров в центре Тайме сквэр в Нью-Йорке, но и «боятся идти домой... после спектакля. Они вообще не хотят выходить из дома в Нью-Йорке вечером». И какое же решение он предлагает? Он считает, что Бродвей должен переехать. Но куда? Он предлагает, чтобы Бродвей «принюхивался», определяя возможное местонахождение энтузиазма, отыскивая центр, который имеет хорошие шансы стать жизненным центром, и влезть в него, пока еще можно влезть». Но ведь именно сам Бродвей был когда-то «жизненным центром» Нью-Йорка. Ничто не демонстрирует с такой силой упадок наших больших городов, как то, что случилось с Бродвеем и с районом Тайме сквэр. Страх — постоянный спутник горожан. Почему бы ему не сопровождать людей и в театры? Как человек, наблюдающий жизнь, так сказать, двух миров, я имел возможность оценить не только народный характер советского театра и поддержку его со стороны вашего общества и правительства, но и саму атмосферу, окружающую его. Какой театр в СССР стал бы искать «безопасное место», чтобы там расположиться? Какой советский человек не пойдет в театр потому, что боится выйти вечером на улицу? Какой театр станет «принюхиваться», чтобы определить «возможное местонахождение энтузиазма»? И какой советский критик был бы вынужден выражать такую тревогу, как Керр? «На Бродвее тяжелые времена» — статью под таким названием в начале 1983 года опубликовала «Интернейшнл геральд трибюн». Годы, прошедшие со времени появления статьи У. Керра, доказали, что некогда великий «Белый путь» (так называли Бродвей) пришел к краху. «Сезон 1982/83 года, — писала газета, — привел к тому, что на 22 процента упал уровень посещения театров. ...Только 39 театров из 62 работали в этом сезоне, из них 15 были совершенно пусты, ... никаких надежд на улучшение нет». Кризис Бродвея отражает кризис коммерческого театра США в целом. Отстаивая «традиционные» для американского общества ценности, коммерческий театр неспособен всерьез ощутить движение времени, его запросы. Даже «Ньюсуик» в феврале 1982 года был вынужден признать: «На Бродвее нет новизны, — те, кто хочет найти ее, должны искать в других местах». Прежде всего в провинции, на офф- и офф-офф-Бродвее. Но и там дела обстоят далеко не безупречно. Новые настоящие голоса сейчас слышатся в американском театре в основном на наших «маленьких сценах». Борьба во время «великой депресии» дала жизнь одному из самых важных периодов в развитии американского театра, литературы и искусства. Однако я убежден, что могучая волна движения за мир, которая сейчас охватила США, приведет также к новому творческому подъему. Об этом свидетельствует, например, волнующий антивоенный спектакль «Лос-Анжелесская книга мертвых» (драматург Дон Томпсон, режиссер Рени Тэдлок), поставленный Ансамбль Студио-тиэтр. Продюсером этой постановки был Джон Рандольф, один из наших крупнейших актеров театра, кино и телевидения. В пьесе делается попытка представить себе, как большой город подвергается ядерному разрушению. Критик Дэн Салливан пришел к выводу, что «как театральная постановка спектакль оставляет незаконченное впечатление, но он доводит ядерную реальность до сознания людей лучше, чем какая-либо другая театральная постановка на сегодняшний день, без демагогии и сентиментальности» («Лос-Анжелес тайме», 1982, 17 ноября). Ансамбль Студио-тиэтр — один из многочисленных мини-театров, стремящихся экспрессивно подать «настоящий голос» Америки по важнейшим вопросам современности. В состав таких трупп входят некоторые наши ведущие деятели театра, кино и телевидения. Членами Совещательного совета Ансамбль Студио-тиэтр являются такие известные актеры, как Ион Войт, игравший вместе с Джейн Фонда в очень популярном и сильном фильме «Возвращение», направленном против грязной войны во Вьетнаме, Уильям Девейн, сыгравший в телевизионном фильме «Отсюда в вечность», и драматург Френк Гилрой. Кстати, многие из этих видных деятелей театра борются против угрозы ядерной войны и вне сцены и на сцене. Очень широкое движение голливудских деятелей кино, телевидения и театра, ныне активно включившихся в борьбу за мир. Майм-трупп в Сан-Франциско — конечно же, нечто большее, нежели просто одно из увеселений района Залива. Он пользуется признанием и популярностью во всей стране. Это — театр улицы, работающий в лучших традициях «Живой газеты». Его сценой были парки и площади Калифорнии, но он вышел сегодня далеко за пределы штата. Его темами являются все вопросы, действительно волнующие людей, — борьба против войны, расизма, спекуляции, высокой платы за жилье, дороговизны. Он бьет сильно по кризисным явлениям нашего общества, «не придерживая кулак», и в этом секрет его популярности. Майм-трупп — это агитпроп в лучшем смысле этого понятия. Это — театр, призывающий к действию. Как смог он выжить? Пойдите на один из его спектаклей в парке, и вы увидите как. Монеты и доллары восхищенной уличной аудитории поддерживают его. Негритянский Ансамбль тиэтр в Нью-Йорке — один из виднейших негритянских театров, выражающих взгляды афроамериканцев. Я встречался с его талантливым режиссером, замечательным актером и драматургом Дугласом Тернером Уордом на XV конгрессе МИТ в Москве. На Уорда произвели огромное впечатление театральная атмосфера в СССР и особенно поддержка, которую советский театр получает от государства. «О, если бы некоторые наши актеры и режиссеры могли поучиться здесь хотя бы месяц! — воскликнул он. — Негритянский Ансамбль тиэтр перебивается, как у вас говорят, с хлеба на квас». Но это один из немногих маленьких театров, который сумел выжить и работает уже более двадцати лет, что является просто героизмом в наших условиях. Я считаю негритянские театры очень перспективными. В их полных энтузиазма руках находится материал для одной из величайших драм Америки нашего бурного времени. Не могу отдельно не остановиться на таком существеннейшем моменте, как различие природы конфликта в американской и советской драматургии. Очень важно, чтобы это различие понимали и в нашей и в вашей стране. Я твердо знаю, что его не осознают в США, и по правде сказать, не уверен, что до конца понимают в Советском Союзе. Не так давно Дэн Салливан, театральный критик «Лос-Анжелес тайме» поднял этот вопрос в своей статье о пьесе Михаила Рощина «Эшелон», которая была с успехом поставлена в США. Салливан, прочитавший мою книгу «Народный театр: от кассы до сцены», привел цитату из главы «Конфликт в жизни и на сцене при социализме». Цитата была приведена точно, но Салливан понимал ее несколько по-иному. В чем проблема? В сущности, Салливан и вообще американские критики настаивают на том, что советские пьесы и ваш театр концентрируют свое внимание на тех же проблемах, что и наши театры. Очевидно, от них ускользает тот факт, что безработица, угнетение, расизм, национальный гнет, империалистические амбиции и их последствия — все это пришлось бы «ввозить» в Советский Союз из нашего западного мира. Ввиду эксплуататорского, расистского, бесчеловечного и аморального характера нашего капиталистического общества ни один стоящий драматург США не может создать действительно значительное произведение вне конфликта личности с нашим обществом. В этом все дело, независимо от политической точки зрения автора, вне зависимости от того, находится ли он сознательно в конфликте с капиталистическим обществом. Настоящий художник всегда воссоздает этот конфликт. Социалистическое общество — это первое в истории человечества общество, в котором народные массы не находятся в конфликте со своим социальным строем. Наоборот, в целом они поддерживают его. Зачем конфликтовать с обществом или правительством, которое ликвидировало эксплуататоров, искоренило расизм и национальную дискриминацию? Зачем им конфликтовать с обществом, которое является оплотом в борьбе за спасение человечества от ядерного уничтожения? Существуют ли конфликты в вашем обществе? Конечно, существуют! Социализм не устраняет всех конфликтов. Но он ликвидирует разрушительный, антагонистический конфликт между человеком и обществом. Те люди на Западе, которые считают советских писателей конформистами, требуют, чтобы они имели дело вовсе не с теми конфликтами, что реально существуют в современной советской жизни. Они требуют от советских писателей, чтобы они выступили против социалистического общества для доказательства своей независимости как художников. Они требуют, чтобы советские писатели боролись против «системы». По моим наблюдениям, конфликты, существующие в советской жизни, столь же многообразны, как человеческие существа. Поэтому многие из них носят всеобщий характер. Но тут-то и обнаруживается большая разница. Эти конфликты происходят в обществе, которое, в отличие от нашего, не только не вскармливает человеческие пороки и слабости, но ведет борьбу против них. Может быть, не всегда достаточно эффективно, но оно очень хочет извлечь уроки, и извлекает их из своих ошибок и недостатков. Оно постоянно совершенствует эту борьбу. Это черта первостепенной важности, которая отличает социалистическое общество от нашего и всех предшествовавших обществ. Мне здорово повезло в том, что я был свидетелем искренних взаимоотношений и теплой дружбы, которые возникли всего за несколько дней между советскими и американскими деятелями театра во время визита Арена Стейдж в Москву в октябре 1973 года. Это особенно ярко проявилось на незабываемом вечере, организованном театром «Современник» для американской труппы. Тон задал Олег Табаков, который открыл вечер: «Мы вас приветствуем не как дипломаты, а как обычные советские люди, как ваши коллеги. Пусть это будет лишь прекрасным началом долгой дружбы». После этого Табаков добавил: «Мы терпеливые люди, и мы надеемся, что в пределах разумного времени — десяти лет или около того — мы будем вашими гостями в Вашингтоне». Труппа американского театра бурно приветствовала слова Табакова. Послышались возгласы: «Нет, нет, вы будете нашими гостями гораздо раньше!» Прошло десять лет, и бывший актер Рональд Рейган ставит не просто плохой спектакль. Его «шоу» стремится вернуть отношения между США и СССР к самым худшим годам «холодной войны». Но мои наблюдения в марте 1983 года, перед самым отъездом в Москву, куда я возвращался на пост корреспондента «Дейли уорлд», убедили меня вновь: изменились не наши деятели театра и не наш народ в целом. Они все еще ждут разрядки и выступают за «культурную встречу на Эльбе». Конечно, будет нелегко осуществить это желание. Наши дни, как все мы понимаем, — это по-настоящему опасные и решающие дни. Но, по-моему, сейчас большее, чем когда-либо раньше, число людей в США, да и вообще во всем мире, глубоко понимают это. Никогда прежде они столь активно не участвовали в борьбе против этой опасности. Ядерные варвары в Вашингтоне и их союзники хотели бы погасить свет в театрах всего мира, а заодно во всех домах нашей планеты. Никогда прежде не было так важно, чтобы люди протянули друг другу руку через океан. Именно с этой целью настоящая статья стремится пролить хотя бы некоторый свет на театры наших двух миров. Майк Дэвидоу, 1984 Старьё •
|